南宋時期的人物類題畫詩有怎樣的特點與分類?
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題畫詩是一種藝術形式,有很多不同分類。下面小編給大家帶來了南宋人物類題畫詩的相關內容,和大家一起分享。
南宋人物故事類題畫詩離畫面越來越遠直至無涉畫面,內容主要是對畫面人物的事件反思與渴慕。人物畫由於相對具象,文人所發揮與闡發的“畫外之旨”似乎越來越明顯。在南宋的歷史人物類題畫詩當中,除卻歷史故事如“楊李”、“昭君出塞”等故事以外,其他於“文人”多有染指,諸如陶淵明、李白、杜甫等。
關於“文人”的繪畫,無外乎三個正規化:人物故實類,根據人物的軼事、典故等進行創作;人物肖像類,主要是人物寫真;詩文類即相當於詩意/文意畫。據統計,南宋的人物類題畫詩757首,筆者統計時把釋家的佛菩薩贊若干首算為一首,南宋人物類題畫詩在整體題畫詩中佔據第一位,其中鄭思肖一人就佔了117首。
在題寫範圍上看,從佛道宗教人物到古代聖賢、上至皇帝下至平民、從北宋大家到南宋當代人物可謂範圍和歷史跨度很大,因為篇幅問題,這裡將對南宋人物類題畫詩的部分進行論述。
一、自然與本真—人物寫真類題畫詩
無論是民間還是士大夫群體,到了南宋都對寫真情有獨鍾,南宋的人物類題畫詩的第二類為人物寫真。題人物寫真就其形式無外乎兩種,題他人寫真與題自我寫真。北宋時期題寫他人寫真數量佔比同類題畫詩數量較多,似有“應社”之嫌,南宋題寫自我寫真主要突出一個“真”字。
“探究以南宋為代表的自題寫真詩可以發現,唐宋文化心態的內轉始於中唐白居易,北宋時更多的士人開始由外在的事功轉向內心的自省,而南宋這種內轉的趨勢更為明顯,不僅有消極自傷,亦有自適自樂,並且致力於理性地將負面情緒排解開,從而達到內心的平淡。他們懷著安貧樂道、寵辱不驚的自我期待,將窮愁苦悶消解為一種理性的自持”。
該文從南宋自題寫真入手,特別是從唐宋“詩題”入手,分析詩“試題”與詩歌內容之關係。其次,自題寫真即觀看自我畫像,一人若獲得自我認知,依靠鏡子是不行的,自我認知的不僅僅是“像”而在於“像”外之意。
自題寫真的題畫詩的最後歸結點都在於表現內心,若說是南宋的自題類寫真詩凸顯的“安貧樂道”、“平淡”、“理性”,似乎不妥,這裡對南宋的此類題畫詩作以形式與內容上細緻的觀照。從形式上看,南宋自題寫真類作品數量較北宋有所增加,但從題寫作家數量上看,其自題數量多的原因在於周必大一人就有40餘首。
自唐白居易以來,自題寫真雖漸或有之,但與唐及北宋相比,南宋的自題寫真有很明顯的區別。在作者群體中,儒釋道三者在南宋繼承了北宋以來的一貫融合的傳統,在題釋道人物像贊方面,陸游、范成大等儒家門生都多有題寫,釋居簡等釋門對杜甫、李白甚至道教人物也多有題寫,充分反映了南宋儒釋道合流的趨勢。
從內容上看,南宋“寫真”的風格“尚真”。“寫真”的一個特徵便是“謹毛細貌”,但到了南宋,人們卻是追求一種自然的“本真。“顏蒼髮白少精神,傳得泉南老病身。莫著金章著蓑笠,丹青寫出更須真。”從該詩我們可以看出,王十朋強調即使“發白”、“少精神”,也可不必掩飾,寫真要“須真”。
“著金章著蓑笠”反映出寫真除了細緻謹貌以外,畫師對人物所處的背景似有意營造,有的甚至畫工自行摹寫:“居士一丘壑,深衣折角巾。誰曾令子見,忽漫寫吾真。更不遊方外,於何頓若人。呼見一笑看,下筆可能親。”
上面楊萬里的詩更能反映南宋寫真的一個情況,畫工可以自行摹寫,從兩首詩的“金章蓑笠”、“丘壑”、“深衣角巾”來看,當時士大夫的寫真偏向“隱逸”一路,這似乎是繼承了北宋歐蘇以來的寫真傳統,畫工習慣性審美或創作傾向還離不開“歌頌”的範圍。
從上面兩首題寫真詩及其他題寫真詩中,我們可以窺見南宋“寫真”中的一些其他資訊:第一,南宋的“寫真”主體雖為畫師,但絕對不是民間的一般畫師,而是有一定思想和學識的人。但這一群體與北宋宮廷或民間一般畫師不同,這個我們從一些題畫詩的題目中就能夠看出。如程洵的《贈寫真方處士》。
其中寫真畫師多以“處士”、“秀才”等稱呼。所謂處士,一般指那些不入仕途之人,但絕不是一般民間畫工,而“秀才”等應該參加過科舉。有的也未能進入到當時乃至後代的畫錄、畫論當中,但因為題畫詩,這些人的名字得以保留,我們也因此能夠從中窺見南宋民間畫壇的一些風貌,即一些文化層次高的人進入了畫壇。
這些被稱為“處士”、“秀才”的畫工,如“隱士”一般,但又有所不同,他們往往不屑權貴,保持自己的操守:“得錢散酒家,無心問婚娶。”這些“處士”畫工,雖為畫資但絕不為錢與權貴所動,正如楊萬里所說:“葉君著眼秋月明,葉君下筆秋風生。市人請畫即唾罵,只寫龍章鳳姿公。”
同時,他們在寫真時往往有自己的創造在參與。畫師在為他人寫真時,加入自己想象背景,多以“隱遁”主題背景為主,當然南宋人寫真追求一種“尚真”原則,但南宋的“寫真”應與我們今天看到的南宋人物畫像不同,“寫真”應是有一定繪畫背景且以“隱逸”、“閒適”背景為主題的。
此外,一些寫真作者為釋門中人。兩宋時代,僧人與文人的交往十分頻繁,這是文學史、思想史上早已注意但未被深入研究的一個現象,在寫真群體中,能詩善畫的僧人群體也佔據相當一部分比例。
第二,南宋人物寫真類題畫詩中另一個特點為,題寫本朝和時人的寫真畫像類題畫詩增多。雖然北宋也有題寫,如題“睢陽九老圖”、“題東坡畫像”等,但到了南宋,題寫本朝和時人的畫像則增多。如“放翁”陸游、“誠齋”楊萬里、“廬陵”周必大、“梅溪”王十朋、“豫章先生”羅從彥等人,都是寫真題寫的物件。
他們或為時代政治人物、或為一方學術宗師,其寫真畫像受到人們題寫也可以看出,南宋寫真類題畫詩較之北宋的“應社”性質以外更加貼近生活。
二、風俗與安樂—人物風俗類題畫詩
南宋繪畫的一個顯著特點是人物風俗畫的增多,“南宋時期,人物畫的一個重要特點,在於題材的擴充套件,在北宋仕女、聖賢、僧道題材繼續發展的同時,歷史故事人物畫和風俗人物畫得到進一步繁榮,成為人物畫創作中的主要方面。”
南宋的風俗畫創作非常繁榮,如樓璹的《耕織圖》、蘇漢臣的《嬰戲圖》、李嵩的《觀潮圖》、朱光普的《迎婦圖》等等,反映了南宋社會的城市繁榮。南宋的人物風俗畫較北宋有諸多發展,一大批風俗畫出現,這些風俗畫的創作傾向在題畫詩中有所體現。如廖行之的《題舅氏耕隱圖》、姜夔的《題謝耕道一犁春雨圖》等。
其中以《一犁耕雨圖》所題較多,如魏了翁的《題謝耕道一犁春雨圖》。詩中作者彷彿是春耕的親歷者,但我們要注意到,其實這是作者觀圖有感,與畫家的觀看現實還是有所區別。這也是題畫者與畫者的本質區別之一。
雖然二者都有自己的佈置、想法,但畢竟畫者靠觀察、回憶、想象的因素加之構思布圖,信而離現實不遠。而觀畫者則雖瀏覽畫面但更多的是靠想象等情感的參與從而形成詩,故在描寫畫面之後,則因出主題或發表自己的主觀感受。
如上面所舉的詩中最後兩句:“耕罷洗泥枕犢鼻,臥看人間蠻觸爭。”,作者想要表現的是農耕的自給自足但我們可以預見,那自耕的老者,似乎不太會注意社會的“蠻觸”之爭,這就是詩家的自我之語了。
此外,風俗畫和題寫風俗畫在表達情感上和目的上還是有本質與別的,以“耕圖”等為例,繪畫者創作大多是粉飾太平、體現社會安定、繁榮為主,如畫家劉松年曾為朝廷獻《耕植圖》而加官進爵。可見繪圖有強烈的現實性和目的性,但反映到題畫詩中,則在表達農桑碌忙以外帶有一絲村野志趣,符合文人的審美標準。
當然,這類題民間風俗的詩歌也反映了民間的祥和之情,鄭清之的《題偃溪聞長老堯民擊壤圖》,與此類似的還有張侃的《朱陳嫁女圖》。自晚唐到北宋多有詩文集載,主要反映百姓祥樂之事,這些民間題材的繪畫作品已經有文人題寫,但到了南宋尤其繁榮,從側面也反映了南宋繪畫中風俗畫的發展以及生活的相對穩定。
最後,關於南宋人物類題畫詩要說的一點是,南宋的人物寫真類題畫詩,延續北宋“題寫本朝人物”的基礎上呈現繁榮的局面。由於南宋社會晚期的改朝換代,湧現出一批愛國志士其中絕以文天祥、陸秀夫為代表,其事蹟與畫像在民間也廣為流傳。
在國家危亡之際,如劉辰翁、周密、張炎、鄭思肖等人懷有黍離之悲在題畫詩中也有所體現。如劉辰翁的《文姬歸漢圖》、《蘇李泣別圖》等題畫詩,雖然繪畫題材早已有之,但經亡國之際的詩人再度題寫,當然更有家國情懷在內了。
三、總結
宋代題畫詩的最終要義是要拋棄畫而專心詩的藝術,相對而言,在題材、技藝等藝術視角方面,畫的傳承與突破顯然不如詩積極。當我們拿相同題材的題畫詩進行對比的時候,我們會發現,南宋的題畫詩與畫的關係基本是矛盾最為激烈的狀態。
題畫詩開始有意地遊離畫作,此時的畫不過是題畫詩的一個起興的載體,詩離畫越來越遠。當然,這種關係在北宋的蘇軾身上就有所體現,到南宋愈演愈烈,至此,題畫詩到了南宋形成了詩畫分離的局面。這種“分離”在人物類題畫詩中表現得尤為明顯。
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