漢代的琴學:漢代古琴爲何會成爲“八音之首”?
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漢代董仲舒提出“罷黜百家,獨尊儒述”,開中國2000餘年的儒學正統之先聲。隨着以孔子爲代表的儒家學說的社會地位上升,琴學得正統地位,一方面使得先秦各種活躍的琴學思想逐漸凝固爲儒學教條,另一方面,也使兩漢時期古琴藝術在理論的總結方面,取得了較大的成就。比如東漢琴家桓譚所著《新論》中《琴道篇》,蔡邕所著《琴操》等。
東漢琴家桓譚(約前33~39),曾爲掌樂大夫,十分喜愛創作新聲。桓譚的琴學思想主要見於其所著《新論》29篇。《新論》的主要內容,是針對當時流行的讖緯神學的虛僞實質,進行有力的駁訴。其中《琴道》篇則重於琴學理論的論述,內容包括琴論、琴史和琴曲解說等幾個方面,此篇並未寫完,由東漢的班固續成。
總體來說,《新論·琴道》中所體現的琴學思想,主要反映了儒家的音樂正統觀。有些學者認爲,桓譚在《琴道》中所論述的儒家音樂觀,與他喜愛新聲的音樂實踐不相符合。比如關於禮樂關係,《琴道》記載有“琴之言禁也,君子守以自禁也。……八音廣博,琴德最優,古者聖賢玩琴以養心”。說明音樂的使用要合於禮。關於音樂和自然的關係,《琴道》記載:“昔神農繼宓羲而王天下,上觀法於天,下取法於地,近取諸身,遠取諸物,於是始削桐爲琴,繩絲爲弦,以通神明之德,合天地之和焉。”說明古琴的產生取之天地,和自然有着緊密的聯繫,把古琴形制附會於自然天象,視其爲效法天地而作;所述完全爲獨尊天下的儒家之腐論。而與桓譚喜愛創作新聲琴學實踐相脫節,反應了當時知識分子人格分離的社會現實。
《琴道》在琴史方面,介紹了師曠和雍門周等琴人。其琴曲部分介紹了7首作品,分別是《堯暢》、《舜操》、《禹操》、《文王操》、《微子操》、《箕子操》、和《伯夷操》,每首作品不僅介紹了主題思想,還指出了它們的音樂特點。不難看出,無論在琴史或琴曲方面,同樣反映了一種十分濃重的儒家音樂觀。這與他駁訴讖緯神學的虛僞實質的進步行爲,也形成了鮮明的反差。桓譚《琴道》中的理論,常爲後世儒家所應用。
漢代的琴論繼承發展了《左傳》中樂論的觀點,提高了古琴的八音中的地位。明確說明音樂的使用要合於禮,強調作爲文人修身養心的琴樂,其目的就在於端正人心,禁止“淫邪”等不合禮的觀念和行爲。漢代琴論中的禮樂思想影響了以後的兩千餘年。音樂和政治的關係,是漢代琴論突出強調的問題之一,在這一時期的文獻有不少記載。《史記》、《新論》、《淮南子》有大量篇幅加以論述,說明音樂對治國的重要性。蔡邕《琴操》也持相同觀點:“琴長三尺六寸六分。象三百六十日也。廣六寸,象六合也……上圓下方,法天地也。”這些琴論反映了作者追求天人合一的思想。《淮南子·泰族訓》所載“神農之處作琴也,以歸神杜淫,反其天心”;蔡邕《琴操·序首》記載“昔伏羲氏作琴,所以御邪僻,防心淫,以修身理性,反其天真也”。兩段琴論中提到的“反其天心”、“反其天真”,借用道家的觀點闡明音樂要返璞歸真、迴歸自然本性的觀點。這在當時獨尊儒術的環境下,與“琴者,禁也”的主流言論相比,對古琴音樂的發展有着積極的意義。
魏晉時期,古琴得到了魏晉名士們的青睞。從“建安七子”到“竹林七賢”,再到兩晉的大批名士,或琴書自娛,或琴酒消愁,以琴交友蔚然成風。琴在名士們的生活中佔有十分重要地位,影響和體現着他們的精神世界,成爲“魏晉風度”、“名士風流”的象徵。魏晉六朝時古琴的定型期,也是歷史上古琴藝術的興盛時期。魏晉名士對古琴藝術的推崇,則是古琴發展的重要推動力。
漢代的士人,多爲官爲宦或出入豪門大姓;大都是忱於享樂,樂於享用他們心目中卑下的樂人演奏的“鄭衛之音”的。在風花雪月聲色犬馬酬酢之後,心靈又往往有矛盾空虛之感;惟有寄託於琴,撫弦操縵。琴音本身的清靜特性,確實使人心淨神清;在悠悠琴音的滌盪中,能重塑其傲岸浩然的儒士之慨。這就是“琴者禁也,所以禁止淫邪,正人心也”、“御邪僻,防心淫”等論點提出的真正社會背景。以下兩則史實,就是這種風氣的很好說明:
離事篇》
“善鼓琴……性嗜倡樂。”《後漢書桓譚列傳》
東漢通儒馬融,也是既善鼓琴,也好俗樂,並作《長笛賦》。
“常坐高堂,施絳紗帳,前授生徒,後列女樂。”《後漢書馬融列傳》
在這樣的社會背景下,漢代的琴就從單純“歌南風”的樂器,變爲“御邪僻,防心淫”、“修身理性”之器。琴也跟着從一件普通樂器,超出世俗,甚至超過曾肩負過周代禮樂重任的“金石之樂”的鐘與磬,而躍爲“八音之首”。琴的地位更被提升成四時五行、天地六合、尊卑位分的象徵,從而成爲“琴道”。從此,古琴成了士人的專用樂器;並造就形成了人類文化史上極其罕見的樂種:連綿延續二千多年,充滿了文化人智慧的 “文人音樂”--古琴音樂。
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