歷史上的揚州八怪“怪”在哪些地方?
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歷史上的揚州八怪“怪”在哪些地方?其實關於這種問題,歷來說法也不一,接下來小編爲大家帶來相關內容,感興趣的小夥伴快來看看吧。
有人認爲他們爲人怪,從實際看,並不如此。八怪本身,經歷坎坷,他們有着不平之氣,有無限激憤,對貧民階層深表同情。他們憑着知識分子的敏銳洞察力和善良的同情心,對醜惡的事物和人,加以抨擊,或著於詩文,或表諸書畫。
這類事在中國歷史上雖不少見,但也不是多見,人們以“怪”來看待,也就很自然的了。但他們的日常行爲,都沒有超出當時禮教的範圍,並沒有晉代文人那樣放縱--裝癡作怪、哭笑無常。他們和官員名士交流,參加詩文酒會,表現都是一些正常人的人。所以,從他們生活行爲中來認定他們的“怪”是沒有道理的。現在只有到他們的作品中,來加以研究。
揚州八怪獨闢蹊徑的立意
“八怪”(金農、汪士慎、黃慎、李鱓、鄭燮、李方膺、高翔、羅聘)不願走別人已開創的道路,而是要另闢蹊徑。他們要創造出“掀天揭地之文,震驚雷雨之字,呵神罵鬼之談,無古無今之畫”,來自立門戶,就是要不同於古人,不追隨時俗,風格獨創。他們的作品有違人們欣賞習慣,人們覺得新奇,也就感到有些“怪”了。
正如鄭燮自己所說:“下筆別自成一家,長於詩文。”在生活上大都歷經坎坷,最後走上了以賣畫爲生的道路。他們雖然賣畫,卻是以畫寄情,在書畫藝術上有更高的追求,不願流入一般畫工的行列。他們的學識、經歷、藝術修養、深厚功力和立意創新的藝術追求,已不同於一般畫工,達到了立意新、構圖新、技法新的境界。
揚州八怪不落窠臼的技法
中國繪畫歷史悠久,源遠流長,其中文人畫自唐宋興盛起來,逐步豐富發展,形成一套完整的理論體系,留下大量的作品,這是中國繪畫的驕傲。明清以來,中國各地出現了衆多的畫派,各具特色,爭雄於畫壇。影響最大的莫過於以“四王”爲首的虞山、婁東畫派,而在揚州,則形成了以金農、鄭燮爲首的“揚州八怪”畫風。
這些畫家都繼承和發揚了我國的繪畫傳統,但他們對於繼承傳統和創作方法有着不同的見解。虞山、婁東等畫派,講求臨摹學習古人,以遵守古法爲原則,以力振古法爲己任,並以“正宗”自命。他們的創作方法,如“正宗”畫家王琿所說,作畫要“以元人筆直墨,運宋人丘壑,而澤以唐人氣韻,乃爲大成”。他們跟在古人後面,亦步亦趨,作品多爲仿古代名家之作( 當然在仿古中也有創造),形成一種僵化的局面,束縛了畫家的手腳。
揚州八怪揮灑自如的筆鋒
“揚州八怪”諸家也尊重傳統,但他們與“正宗”不同。他們繼承了石濤、徐渭、朱耷等人的創作方法,“師其意不在跡象間”,不死守臨摹古法。如鄭板橋推崇石濤,他向石濤學習,也“撇一半,學一半未嘗全學”。石濤對“揚州八怪”藝術風格的形成有重要影響。他提出“師造化”、“用我法”,反對“泥古不化”,要求畫家到大自然中去吸收創作素材,強調作品要有強烈的個性。
他認爲“古人鬚眉,不能生我之面目;古人肺腑,不能入我之腹腸。我自發我之肺腑,揭我之鬚眉”。石濤的繪畫思想,爲“揚州八怪”的出現,奠定了理論基礎,併爲“揚州八怪”在實踐中加以運用。“揚州八怪”從大自然中去發掘靈感,從生活中去尋找題材,下筆自成一家,不願與人相同,在當時是使人耳目一新的。
人們常常把自己少見的東西,視爲怪異,因而對“八怪”那種抒發自己心靈、縱橫馳騁的作品,感到新奇,稱之爲怪。也有一些習慣於傳統的畫家,認爲“八怪”的畫超出了法度,就對八怪加以貶抑,說他們是偏師,屬於旁門左道,說他們“示嶄新於一時,只盛行於百里”。讚賞者則誇他們的作品用筆奔放,揮灑自如,不受成法和古法的束縛,打破當時僵化局面,給中國繪畫帶來新的生機。
揚州八怪特立高標的品行
他們對當時盛行於官場的卑污、奸惡、趨炎附勢、奉承等作風深惡痛絕。八人中除鄭板橋、李方膺做過小小的知縣外,其他人均一生以“魯連”、“介之推”爲楷模,至死不願做官。就是做過官的鄭板橋也與常官不同。他到山東上任時,首先在舊官衙牆壁上挖了百十個孔,通到街上,說是“出前官惡俗氣”,表示要爲官清廉。
“揚州八怪”一生的志趣大都融匯在詩文書畫之中,絕不粉飾太平。他們用詩畫反映民間疾苦、發泄內心的積憤和苦悶、表達自己對美好理想的追求和嚮往。鄭板橋的《悍類》、《撫孤行》、《逃荒行》就是如此。 “八怪”最喜歡畫梅、竹、石、蘭。他們以梅的高傲、石的堅冷、竹的清高、蘭的幽香表達自己的志趣。其中羅聘還愛畫鬼,他筆下的鬼形形色色,並解釋說“凡有人處皆有鬼”,鬼的特點是“遇富貴者,則循牆蛇行,遇貧賤者,則拊膺躡足,揶揄百端”。
這哪是在畫鬼,分明是通過鬼態撕下了披在那些趨炎附勢、欺壓貧民的貪官污吏身上的人皮,還了他們的本來面目。 在封建制度極端殘酷又大興文字獄的時代,他們卻敢於與衆不同,標新立異,無怪乎當時一督撫搖頭直稱“怪哉、怪哉”。鄧拓在詠清代著名畫家鄭板橋時曾寫道“歌吹揚州惹怪名,蘭香竹影伴書聲”,可以算作對他們“怪”之特點的總結吧。
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